Tracey Emin - A Second Life på Louisiana.

Men en gang imellem går jeg ind i en udstilling og glemmer, hvad jeg ellers havde tænkt mig at nå. Sådan havde jeg det med Tracey Emins A Second Life. Da jeg gik derfra, havde jeg tre ting med mig i hovedet: en uredt seng, et broderi om abort og et fotografi af hendes mave efter en kræftoperation. Det tog mig lidt tid at forstå, hvad de havde med hinanden at gøre.

Udstillingen er organiseret af Tate Modern i samarbejde med Louisiana og dækker omkring fire årtier. På en væg hænger rækker af bittesmå billeder i guldrammer omgivet af flosset stof. My Major Retrospective II 1982-1992 (2008) får mig til at gå helt tæt på noget, jeg ellers forventer at se i stort format.

Tracey Emin blev født i London i 1963 og voksede op i kystbyen Margate. Hun slog igennem i 1990’erne som en del af kredsen Young British Artists. I filmen Why I Never Became a Dancer (1995) fortæller hun om at blive hånet ved en dansekonkurrence som teenager. I 2020 fik hun konstateret blærekræft og gennemgik en omfattende operation. Både Margate og den forandrede krop vender tilbage i hendes arbejde.

I filmen når drengene at ødelægge hendes dans den aften i Margate. Da hun fortæller historien igen, nævner hun dem ved navn, og så kommer Sylvester på. Nu danser hun selv foran kameraet. Titlen siger, at hun aldrig blev danser. Det er lidt svært at tro på, når man ser hende.

I Louisiana Channels 52 minutter lange interview I Am Doing What I Think Is Right begynder Emin med et billede, hvor hun sover på sin mors sofa. Hun ville male deres ansigter, fortæller hun, men endte med at male en situation, hvor hun kunne genfinde følelsen af at blive passet på. Jeg kan godt lide, at hun begynder dér. Man kan gå ind på Louisiana og tro, at hver liggende krop er ved at gå i stykker. I interviewet er der én, som trygt kan falde i søvn.

På det turkise tæppe Mad Tracey from Margate. Everyone’s been there (1997) er der store bogstaver, som kan læses på tværs af rummet, og små ord, man må hen til. Noget af stoffet stammer fra venners tøj. Det gør en forskel for, hvad man står og kigger på. Hun fortæller om sig selv med ting, der har siddet på andre menneskers kroppe. I No chance (WHAT A YEAR) (1999) hænger de blomstrede lapper under et flosset britisk flag. En rettelse er syet ind med rødt. Der har siddet nogen med nål og tråd og besluttet, at sætningen stadig ikke var rigtig.

På The Last of the Gold (2002) bruger hun alfabetet til at ordne erfaringer og råd om abort. Det ligner på afstand noget, man kunne hænge op i et klasseværelse. Så kommer man tættere på og finder ud af, hvad der faktisk bliver undervist i. Alfabetet får det til at se ud, som om nogen har styr på det. Det har man sjældent, når man står midt i det.

Et kvarter inde i interviewet sammenligner Emin sin hukommelse med arkivskabe. Hun kan tage en erfaring frem, arbejde med den og lægge den væk i årevis. Det lyder næsten pænt og administrativt for en kunstner, der har fået en hel offentlighed til at diskutere sit sengetøj. Men det passer godt til det lille broderi Why - (2009). Hun syr det samme spørgsmål om frygt igen og igen, indtil det til sidst afbrydes af et ensomt Why. Man kan læse det på få sekunder. Prøv at forestille dig, hvor længe det har taget at sy.

Det var You Keep Fucking me (2024), der ramte mig hårdest blandt malerierne. Ordene står øverst på lærredet i forskellige størrelser og løber på tværs af hinanden. Nedenunder er der en mørkerød klat omkring hovedet og så mange linjer omkring kroppen, at jeg ikke kan få den til at ligge stille. På engelsk kan sætningen høres både som noget seksuelt og som en anklage. Ordene bliver ved med at komme. Kroppen nedenunder gør det svært at afgøre, hvad der egentlig sker.

I Rape - (2018) står det mest direkte ord på værkskiltet. På lærredet er der røde streger, som bliver afbrudt af et bredt, lyst felt. Titlen fortæller mig, hvilken vold værket kredser om, men jeg må selv se efter, hvad malingen gør ved kroppen. I broderiet Keep your Darkness Away (2011) kan jeg til gengæld uden videre finde badekarret. Figuren på gulvet er sværere at skille fra de tætte, sorte sting. Det genkendelige badeværelse gør scenen mere urolig for mig.

Nogle steder ville jeg ønske, at vægteksterne gav mig lidt mere tid. I I needed you to love Me (2023) er der god plads over de blå linjer omkring hovedet og det løftede knæ. Jeg ville gerne have haft et øjeblik med den liggende figur, før jeg læste skiltet. Det er svært at få sit første blik tilbage, når man først kender historien. Emin fortæller selv i interviewet, at et Rothko-maleri ramte hende, før hun vidste noget om hans liv. Den oplevelse ville jeg også gerne have haft lidt mere plads til her.

Der ligger øl og et askebæger i det rum, der ligner et atelier. På væggene hænger tegninger og fortvivlede beskeder. Exorcism of the last painting I ever made (1996) udspringer af tre uger, hvor Emin arbejdede afsondret i et galleri i Stockholm for at finde tilbage til maleriet. Jeg kunne både se rummet som adgang til hendes arbejde og mærke, hvor ivrig jeg selv var efter at få adgang til hendes rod. Den fornemmelse kom igen foran My Bed (1998), med de krøllede lagner, flaskerne, cigaretpakkerne og kondomerne på og omkring det blå tæppe. Emin blev nomineret til Turner Prize i 1999, hvor installationen blev vist. I dag virker debatten om, hvorvidt en uredt seng kan være kunst, mindre interessant end det spørgsmål, sengen stadig stiller mig. Hvorfor står jeg og leder efter et menneske i de ting, hun har efterladt?

I interviewet husker Emin, hvordan folk reagerede på My Bed: »People thought it wasn’t art.« Senere forklarer hun, hvem hun først skal kunne stå inde for arbejdet over for: »For me, firstly. And then for others.«

Jeg kender godt den refleks som kvinde: Man reder sengen, før nogen ser den. Eller i det mindste siger man undskyld for rodet. Emin har stillet det hele midt på et museum. Og her står jeg så og synes stadig, at nogen burde rede den seng.

I montren med de små fotografier i Self-portraits - Blood (2020-25) bliver kroppen synlig på en anden måde. Da jeg så det røde på hendes mave, vidste jeg først ikke, hvad jeg kiggede på. Det er hendes stomi efter operationen for blærekræft i 2020. Det rørte mig, at hun selv havde taget billederne og valgt at vise dem. Hun har fået en krop, hun skal lære at kende igen. Og hun har taget den med i sit arbejde, præcis som den ser ud.

Det blik på kroppen går igen i min anmeldelse af Lucian Freud på Louisiana.

Lad os bare sige det sådan her …

Mod slutningen af udstillingen viser Louisiana bronzen Ascension (2024). Det er en lille, sammentrukket krop. Efter den tomme seng og de store malerier får kroppen pludselig en størrelse, man næsten kunne holde i hænderne.

I interviewet fortæller Emin, at hun kan male det mest vellykkede parti over, hvis det står i vejen for resten af billedet. Da hun fortæller om The Bridge (2024), beskriver hun, hvordan hun malede en figur ind, dækkede den til og fandt den igen i en anden stilling, på vej op. Hun forbinder selv den bevægelse med at blive levende. Mod slutningen af samtalen fortæller hun, at hun under sygdommen frygtede at blive husket som en middelmådig kunstner fra 1990’erne. Det er en befriende konkret ambition midt i alt det, der kunne få lov til at ende i pæne ord om overlevelse. Hun ville leve, og hun ville lave bedre billeder.

Jeg blev ved med at tænke på den figur, hun malede væk. På lærredet kan Emin vende tilbage til noget, hun har oplevet, og lade kroppen gøre noget andet denne gang. Foran My Bed står jeg stadig og leder efter hende blandt de ting, hun har efterladt. Hun er for længst stået op.